Le Passe Muraille

Remember Sirletti

   

En mémoire de Roland Sirletti

Par Fabrice Pataut

1

J’ai récemment offert à Roland Sirletti une boîte de sardines en conserve achetée il y a un an à New York. Ces petits poissons argentés répondaient à la marque improbable Roland. La tentation était grande. J’ai trouvé instructif que, conservés dans la saumure, ils portent là-bas son prénom sous sa forme française. En rapportant ce trophée dans ma valise, je pensais, j’espérais, même, les retrouver un jour – l’homme aussi bien que le trophée. Une toile va déjà dans ce sens, quoiqu’à rebours puisqu’elle était achevée avant mon départ. Elle n’a pas de nom. Je la baptise La Boîte de Sardines pour en parler. D’autres baptêmes suivront pour la même raison.

Je reprends. Il y a une toile appelée par défaut La Boîte de Sardines. Loin de son lieu de naissance dans l’atelier de la rue Lamartine, il y a une boîte de conserve entreposée sur l’étagère d’un magasin d’alimentation de l’Upper West Side. Une vraie boîte de sardines. Un retour au pays et un cadeau retardataire permettent finalement d’envisager La Boîte de Sardines II.

Et maintenant un deuxième exemple, une autre correspondance, un dialogue plus récent. Une nouvelle toile me renvoie sans autre forme de procès à mes promenades dans Le Caire. La précédente me ramenait doucement par la main à l’atelier alors que j’en étais loin. La nouvelle, un peu brutale, m’en congédie. C’est en vérité un faux diptyque frappé aux couleurs des murs de cette ville dans leurs moments les moins poussiéreux. Comme s’il avait plu ou que nous étions il y a longtemps, à une période improbable de l’histoire, avant l’introduction de la poudre, du sable et de leurs dépôts. Je l’appelle sans hésiter Le Caire. Je pourrais, à la suite d’une seconde visite, rapporter un papier ou un tissu, dire une impression, décrire un bruit et attendre chez moi Le Caire II.

Et ainsi de suite.

Il y a, par ailleurs, l’expérience inverse. Des papiers de prière dorés et argentés que j’avais trouvés par hasard en Chine ont fini marouflés sur toile. J’avais – une fois n’est pas coutume – apporté la matière première. D’autres marouflages ont suivi avec des papiers identiques de la même origine, provenant de la même pile. L’atelier, à cette époque, se trouvait 38, quai d’Orléans dans l’Île Saint-Louis. Cela peut évoquer le dilemme de l’œuf et de la poule, mais ce n’est pas mon propos.

Je voulais en venir à ceci.

Les gens finalement nombreux qui en connaissent d’autres depuis longtemps sont indulgents envers eux-mêmes. Il suffit de les pousser un peu et ils font leur Sainte-Beuve sans se faire prier. Nous croyons avoir quelque chose à dire parce que, de passage à l’atelier, nous avons vu une toile ou un collage, fini ou en cours. Nous remportons chez nous un petit secret. C’est le nôtre. Nous sommes bien contents qu’il fasse à l’ombre son travail souterrain. C’est ce que nous attendons de lui et il obtempère en nous donnant l’illusion facile de l’intimité et du labeur sans peine. Nous sentons dans notre for intérieur que nous avons de la chance. Tout le monde voudrait comprendre la peinture. Alors, ceux qui connaissent des peintres ou qui en ont connu en profitent pour rapporter les anecdotes sur lesquelles ils fondent leurs hypothèses. Pourquoi pas. De petites choses ont parfois servi à en échafauder de plus grandes. Àl’inverse, ceux qui en ont le courage ou qui ne connaissent personne démarrent plus abstraitement et y vont sans détour. C’est leur affaire, aux uns comme aux autres. Une affaire de goût, sans aucun doute.

Quant à moi, on me confie une drôle de tâche. Je n’ai aucune théorie à proposer sur la peinture. Je n’ai pas plus le droit de dire quelque chose des collages et des peintures de Sirletti que ceux qui connaissent leur auteur depuis cinq minutes ou qui ne le connaissent pas du tout. Je ne vais pas pour autant, comme disait Proust démolissant Sainte-Beuve, faire de la botanique. J’ai pourtant sur l’homme un avantage certain. Je peux sans tomber dans le ridicule lui offrir de lointaines sardines. Tout le monde ne peut pas en dire autant. Rien, bien sûr, n’est dans l’homme si on le conçoit comme Sainte-Beuve ou comme son double contemporain, l’organisateur d’opérations portes ouvertes qui offre à tout un chacun ce que l’autre s’offrait en privé. C’est-à-dire peu et même rien du tout. Car celui avec qui l’on dîne est un leurre. Tout est, disait le critique assassin, dans le « moi profond ».

Or, c’est à lui que j’offre mes poissons. C’est mince, me direz-vous, et vous vous contentez de peu. Voilà pourtant un avantage. Comme les sauces et les crèmes, il prend de l’épaisseur à mesure qu’on tourne. La cuisine, là encore, avait son mot de passe. J’imagine les toiles passées et j’espère des toiles futures. De coups de brosse en pots de colle, de papiers en carroyages, à l’aide de quelques bulles et de quelques rectangles, cela prend forme, depuis plus de vingt ans.

Je conclus sur ce premier point. Je connais mon Sirletti, et cette différence entre le connaître et ne pas le connaître tient toute entière dans une alternative très simple. Soit le temps a fait son ouvrage, soit il ne l’a pas fait et nous avons un certain pouvoir sur cette disjonction en apparence intraitable. À moins d’être aveugles ou idiots, nous savons lequel de ses deux membres est le bon. Il suffit d’avoir été vigilant aux moments propices depuis le premier pas. Si le temps a travaillé, nous le savons. Nos anciennes ententes, un papier chinois, un poisson, un mur, un rien de poussière qui manque sont là pour nous le rappeler. Si nous l’ignorons, c’est qu’il n’a rien fait. Et s’il n’a rien fait, c’est simplement que nous l’avons dissuadé d’agir. Toute autre solution présuppose des révisions malencontreuses du passé.

Quant à l’avenir, lorsque nous déjeunerons de ces sardines américaines à l’atelier, nous ne ferons pas que manger des petits poissons aux écailles argentées. Nous confirmerons la valeur générale bien qu’accidentelle d’une injonction plus esthétique que culinaire. Elle tient en ceci. Retenir ce qu’on nous a enseigné, le faire nôtre, le resservir sous cette deuxième forme à son instructeur et, lorsque c’est possible, attendre qu’il nous en propose une troisième, tributaire de ce que nous aurons fourni. Et là, recommencer, c’est-à-dire retenir à nouveau et attendre. Cela produit, selon les cas, une belle confusion ou une belle clarté.

Ce qui suit est le guide, du plus récent vers le plus récent en passant par le relativement ancien, ville par ville, de quelques vérités. Ordinaires et extraordinaires, je les ai apprises tantôt de Sirletti, tantôt de sa peinture, souvent des deux.

 

2

NEW YORK 

JUILLET 1995

Il existe sur les trottoirs de New York des faux en nombre considérable. Je remarque cela de nombreuses fois en descendant Broadway en direction de Battery Park, à la pointe de Manhattan, ou à force de suivre au hasard les rues qui relient transversalement l’Hudson à l’Hudson entre la cent-vingt-et-unième et la soixante-dixième rues. D’autres excursions pédestres autour de Washington Square ont confirmé le soupçon selon lequel cette première remarque n’était nullement fortuite. Je passe beaucoup de temps, trop sans doute si j’en juge par le travail qui stagne, à regarder mes pieds. Beaucoup plus qu’à Paris où – remarque sirlettienne – les toits en ardoise se reflètent dans l’eau des caniveaux. Chose unique, paraît-il. New York, me dis-je en méditant ce privilège, y gagnerait si l’on pouvait voir sa crête de coq acerbe et frisée comme on voit l’ardoise parisienne : intermittente dans un ruban d’eau claire. Il suffirait qu’un préposé de la ville tourne un robinet et qu’on laisse aller l’eau.

J’habite chez Ben et Rachel Yarmolinsky, côté ouest, à quelques blocks de l’université Columbia. Dans ma descente quotidienne de Broadway, je marche inévitablement sur les papiers, tickets, feuilles libres et emballages de toutes sortes jetés par les autres. Je croyais bêtement perdre mon temps. Mais non. Je prends conscience au bout de quelques heures que je prête main forte. C’est finalement, en un sens, le but de ces excursions. Préparer une certaine matière première.

Dans ce lieu antique et plein de souffle qui eut un jour pour vocation de ressembler au futur et d’en indiquer aux autres la voie, chacun piétine comme dans beaucoup d’autres villes du monde des petits bouts de papier, de tissu, de carton et de matière plastique. À Paris, Sirletti les remarque et en choisit quelques uns. Peut-être est-ce au hasard. À moins qu’il ne possède critère et méthode. Toujours est-il qu’il en ramasse certains à l’exclusion d’autres et les met dans sa poche. Arrivé chez lui, il les pose à plat et les observe. Il les colle et les mesure avant de leur imposer un carroyage rectiligne tracé au crayon. On retrouve sur la toile à l’acrylique des proportions qui sont le plus souvent celles de l’original.

C’est le destin du marcheur, entre autres, de plier le contenu des poches de ceux qui l’ont précédé. Chaque marcheur – pas de piétons, ici, une deuxième remarque sirlettienne faite à propos de Paris qui vaut à son insu pour New York – s’adonne à cette tâche d’une manière propre à lui seul. Une tâche dont l’accomplissement dépend essentiellement de la rapidité de son pas, de la forme de sa semelle et de la direction de sa marche. Le poids de son corps compte aussi. Pour être précis, il faudrait connaître la densité du métal dont sont faits les boutons de sa veste, qui le font se pencher un peu plus vers l’avant pour peu qu’il se penche déjà. Selon les cas, le passant suivant appuiera ou déformera son pliage. Des millions de pas prêteront main forte, confirmeront ou infirmeront ce qui, sous l’effet du hasard, participe d’une mise en forme généralisée des petits papiers.

Il faut voir comme ces cartons et ces plastiques s’aplatissent, redressent le nez, s’affaissent, cuisent au soleil et s’ornementent parfois de striures géométriques laissées par une roue de vélo ou de patin, comme les matières mates, sèches et brillantes s’entremêlent et se confondent. Cela indique simplement pour qui l’aurait ignoré que l’atelier n’est pas un laboratoire. Le premier contient, pour parler vite, Sirletti et ses pinceaux. Le second s’étale sur les dalles des trottoirs, se cache dans le repli des marches et va jusqu’au fond des caniveaux.

Bien évidemment, les bouts de papier et les morceaux de plastique ne sont pas, au départ, la matière destinée des œuvres d’art. Ils le sont devenus dans une période assez récente – ou assez ancienne, selon le recul. Traditionnellement, ce qui sort du tube ou du pot était fait pour cela. Pourtant ces toiles – La Boîte de Sardines, Le Caire et les autres – dont l’acrylique est bel et bien sortie du tube, ne sont pas moins brutes que les collages qui les annoncent et ces collages ne le sont pas moins que le petit fourbi qui traîne par terre. En disant qu’elles sont brutes, je ne dis pas qu’elles sont rudimentaires ou grossières. Non pas que cela soit inconvenant ou péjoratif. Je le dirais si elles l’étaient. Mais elles mettent leur brutalité ailleurs. Elles sont brutes au sens où elles sont natives et elles sont natives en un sens qui s’oppose à l’expression populaire qui dit sans peur de la redondance « Il est né natif de Marseille ». Elles le sont au sens où Gauguin, né à Paris, est bien partout avec sa peinture. C’est toujours, quel que soit le lieu, le contenu froissé de milliers de poches, les menus déchets de nos vies conjuguées au hasard de nos coups de semelles.

C’est ici, à New York, que je prends conscience de cette aisance. Elle devient limpide au fil de mes déambulations. C’est peut-être un hasard de la géographie, mais historiquement parlant, c’est parfait. Nulle autre ville moderne n’a su pratiquer avec autant d’aplomb l’art de la piraterie officielle. À la fin du dix-septième siècle, le gouverneur Fletcher ouvrait largement ses portes aux corsaires écossais de l’Océan Indien. Coote, son successeur et frère en infamie, se fit le protecteur du Capitaine Kidd. Quelqu’un lui suggéra-t-il de s’agiter dans ce sens ? Mais non. C’était inné. Ces gens magnifiquement corrompus introduisirent généreusement à Manhattan un éventail de denrées non répertoriées, puis, pour le compte de la bonne société, la soie sauvage et la noix de muscade. Tout ici, noble ou ignoble, entre en contrebande.

Pour ma part, j’y rencontre, ignoble en un sens et noble en un autre, à plat sur un trottoir, Pois Blancs Sur Fond Bleu, abîmé, en cette fin juillet, par un menu défaut de couleur jaune.

 

Le défaut, si c’en est un, tient au fait qu’un fil tiré a jauni et s’est replié sur une pochette unie en soie bleu dur de chez Henri Bendel. Des confettis blancs s’y sont incrustés à force de passages répétés. Ils sont restés blancs, malgré la pluie, la poussière et toutes sortes de saletés. Aujourd’hui, un format d’un mètre soixante-deux pratique à Paris, malgré une relative démesure, une forme de fidélité à l’anonymat du travail fait sur le trottoir.

Quand je le regarde, j’entends la musique de Cole Porter :

         You’re the top.                                                   « You’re the top »

         You’re a Bendel bonnet.                               Tu es un chapeau de chez Bendel.

         A Shakespeare sonnet.                                Un sonnet de Shakespeare.

J’aime cette toile parce qu’elle a du chic d’un seul coup, sans réfléchir, bien que son auteur renie cette promesse.

C’est dansant, évidemment, tout en gardant une certaine immobilité. C’est même calme, mais comme on est au repos sous les lumières après la danse. Il y a une vibration dans l’air, plutôt mesurée. On a fixé au ciel ces pois blancs. Il n’importe. La constellation peut se remettre à tourner. Le danseur qui a fini a encore la danse dans les jambes.

Pois Blancs et ses deux frères, Pois Verts Et Pois Bleus Sur Fond Ocre – doux, presque bon – et Pois Verts Et Noirs Sur Fond Blanc – nerveux et saccadé – m’arrachent à mon retard et me rendent ma légèreté. J’avais cru perdre mon temps alors que j’en avais gagné. Un grand merci. Je reviendrai souvent.

 

3

LE CAIRE
ET
ALEXANDRIE
MARS 1992

Je reviens à la toile diteLe Caire. Plus qu’un retable, c’est un diptyque jamais plié. Nulle charnière. Nulle vis. Et pourtant…

 

Quant au lieu, ce serait véritablement Le Caire sans sa poussière si une telle chose était possible. Elle ne l’est pas, mais qu’importe. Mon œil, bien sûr, voit Le Caire. C’est anatomique. Malgré cette présence, c’est bien la ville sans sa poussière que je vois aussi si j’oublie mon œil, et ce n’est pas sans raison. J’ai devant moi le résultat d’un travail patient de fouille archéologique. Je me réjouis que son entreprise de dépouillement et de nettoyage n’ait que partiellement réussi. Car cette toile ne fait pas qu’évoquer. Elle lave et essuie ce qu’elle évoque. Si l’on prenait la peine de se promener ici une brosse à la main ou avec les instruments qu’il faut pour gratter les murs et les portes méthodiquement, on trouverait des trésors en stuc, en bronze et en cuivre. Il faudrait les conserver précieusement, avec tout le soin qu’on porte ailleurs aux débris en carton pliés et aplatis.

La toile est haute : un mètre quatre-vingt-quinze sur quatre-vingt-dix-sept centimètres et demi. Dans sa partie supérieure, un orange cadmium s’étale sur toute la surface avec, me semble-t-il, plus de force au centre. Dans la partie inférieure, les bleus et les gris verticaux, pris dans des cercles vitreux, ne demandent qu’à revivre. Qui s’en mêlera ? Qui voudra les rehausser ? J’aime, quant à moi, que ces choses restent en l’état. Les petites tables rondes des cafés sont tâchées et pleines de bosses, les tasses sont douteuses. Sans parler des odeurs. « Aromas de Cairo », dit un argentin à un autre argentin à la table d’à côté. Tout est là et tout est caché. Y aurait-il une autre couleur sous cet orange, sulfureuse elle aussi – un autre composé de soufre et de métal blanc ?

***

Nous partons en voiture un lundi matin à l’aube pour éviter la chaleur de midi. Nous visitons le lieu où sera implantée la future bibliothèque d’Alexandrie. C’est en partie le but de ma visite en Égypte où Christoph Kapeller, qui a gagné le concours pour la reconstruction ou, mieux la construction de la bibliothèque, s’est installé depuis quelques mois. Dans la baie, son plan incliné s’avancera vers la mer sans la toucher. Si j’ai bien compris, l’ancienne bibliothèque n’en était pas une. En tous cas, elle n’existait pas sous la forme d’un bâtiment. C’était un objet morcelé bien qu’unique, une chose éparse, une suite de collections particulières, un ensemble de manuscrits disséminés dans la ville fondée par Alexandre.

Nous revenons à notre point de départ le soir même et c’est, par la fenêtre de la voiture qui traverse comme ce matin les rues confuses du Caire, un lent défilé monotone et déroutant. Tout est dehors, étalé et compact. Tout est public en un sens et avec une force inconnus en Occident ; on comprend pourtant sans difficulté qu’il se cache dans les intérieurs toutes sortes de secrets intouchables et d’intentions voilées. Alors que Le Caire s’offre sans ménagement, il y a ici, dans le lieu même que la toile à la tache orange a révélé, des choses que nous ne pouvons voir et auxquelles, d’ailleurs, nous n’avons pas droit.

Que sont-elles ? Nous les avons entrevues dans l’ombre des porches. Elles se sont profilées dans les cages d’escalier. Ces ondulements, ces regards, ces froissements d’étoffe ne sont pas pour nous. Ils restent invisibles dans Moucharabieh.

La toile est à dominante verte, d’un vert net, mat, franc et sans transparence, avec de minces rectangles marron, des aplats en forme de striures obliques. Rectangulaire et verticale dans son ensemble, elle ne montre ou plutôt n’offre rien et préfère nous renvoyer aux conjectures. On ne peut que deviner imparfaitement ce qui, éventuellement, se passe derrière ce qui est peint. Rien ne transparaît vraiment, sinon, précisément, ce qui sert à cacher, la machinerie de séduction construite et sculptée à cette intention.

Nous ressortons le soir même. La foule nous porte jusqu’à notre lieu de rencontre. Après mille marches, nous voici sur la terrasse où l’on nous attend. Nous voyons la ville du dessus et nous l’entendons à distance. Je regarde, tourne la tête pour mieux entendre. D’autres têtes, nues et coiffées, d’autres profils dont certains sont étonnamment triangulaires et dont les lèvres mauves tremblent dans l’air du soir, se retournent également. Que voyons-nous, tous ensemble, debout, assis ou accoudés ? Rien de précis, la nuit est si profonde. Nous devinons une ombre unique. Nous n’osons l’avouer. Tout est permis et nous cachons pourtant nos mensonges.

***

Sur la terrasse, j’ai regardé vers l’ouest. C’est trop gris, déjà, pour l’Égypte. Vue Aérienne Du Sol nous éloigne du delta et nous conduit vers le désert, la pierre et le sable. Tout s’est déporté vers la partie gauche de la toile : les arêtes, les rayures noires et marron déclinées du très clair au très foncé en passant par une sorte de marron glacé irrégulier, avec quelque chose d’indéniablement sec et caillouteux. Tout ne respire-t-il pas la désolation ? Une possibilité parmi d’autres est que les Italiens, transis sous des couvertures, dorment dans la nuit froide du désert pour se reposer d’une guerre terrible et absurde en Lybie.

C’est ce que j’y vois et si j’oublie cela pour résister aux pouvoirs de la suggestion, pour revenir à ce que la toile montre en toute rigueur (des rayures, des angles, des arêtes noires) avec la ferme intention de m’y tenir par souci de vérité, il reste une vue abstraite et aérienne de ce même paysage, une carte de cette même terreur, un relevé aérien de cette même impasse militaire.

L’Italie ? J’y viens justement.

@Fabrice Pataut. Paris, juin 1996

 

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.